Francesco Gesualdi: Noten der Leidenschaft im zeitgenössischen Akkordeon

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Francesco Gesualdi, geboren 1973, ist eine führende Persönlichkeit der internationalen Musikszene, bekannt für sein außergewöhnliches Talent als Akkordeonist und seinen unermüdlichen Einsatz in der Musikausbildung. Seine Konzerttätigkeit ist von Erfolgen geprägt: Er spielte bei zahlreichen internationalen Festivals, arbeitete mit weltbekannten Orchestern zusammen und trat in renommierten Konzertsälen auf. Jede seiner Darbietungen zeichnet sich durch eine tiefe emotionale Intensität und eine tadellose technische Ausführung aus, die das Publikum verzaubert und in ihren Bann zieht. Neben seiner Konzerttätigkeit engagiert sich Gesualdi stark in der Lehrtätigkeit. Derzeit unterrichtet er am Konservatorium für Musik „San Pietro a Majella“ in Neapel, einer der renommiertesten Musikhochschulen Italiens.

In diesem Interview erkunden wir die musikalische Welt von Francesco Gesualdi, entdecken seine Inspirationsquellen, die Herausforderungen und Freuden seiner Karriere und seine Visionen für die Zukunft des Akkordeons. Durch seine Worte werden wir die Möglichkeit haben, ein tieferes Verständnis für den Weg eines Künstlers zu gewinnen, der sein Leben der Musik gewidmet hat und wesentlich zur Aufwertung und Verbreitung des Akkordeons in der internationalen Musikszene beigetragen hat.

1. Professor am Konservatorium „San Pietro a Majella“ in Neapel, von Kritikern und zeitgenössischer Musik als einer der führenden italienischen Akkordeonisten anerkannt, der sich für die Entwicklung des Konzertakkordeons einsetzt. Wir wissen viel über Ihren Werdegang und Ihre Projekte. Meine Neugier richtet sich jedoch auf den Beginn Ihres Studiums: Wie alt waren Sie, als Sie sich der Welt des Akkordeons näherten und was hat Sie motiviert? Wer war Ihr erster Lehrer?

Ich war sehr jung. Bei einer Party, die im familiären Rahmen organisiert wurde, war ich verzaubert vom Klang eines Akkordeons, das Teil eines kleinen Orchesters war, das Unterhaltungsmusik spielte. Ich war erst vier Jahre alt und fing an, meine Eltern zu fragen, ob ich ein eigenes Akkordeon haben könnte, also kaufte mir mein Vater nach zwei Jahren eines, das meinem jungen Alter entsprach. Als ich sieben Jahre alt war, begann ich mit dem Studium, indem ich Privatunterricht bei Romolo Giaffreda nahm, einem Akkordeonlehrer aus der kleinen Stadt Castrovillari in Nordkalabrien, in der ich geboren wurde. Er war ein Lehrer mit einer sehr persönlichen Lehrmethode: Mehrere Monate lang unterzog er mich ausschließlich strengem Theorie- und Solfeggio-Unterricht! Ich schaffte es, seine Herangehensweise zu überleben, und mit einem wahren Akt der Widerstandsfähigkeit meines Willens entschied ich mich in völliger Autonomie, da ich den Mangel an Unterricht auf dem Instrument wettmachte, lange Zeit auf eigene Faust diesen wunderbaren und genialen Holzresonanzkörper zu erkunden, der voller mechanischer Zahnräder steckt, die in der Lage sind, lange und vibrierende Klänge zu erzeugen, die so deutlich klangfarben sind.

Nach fast einem Jahr rigoroser Theorie begann ich schließlich, während des Unterrichts in Anwesenheit meines Lehrers Akkordeon zu spielen, der nicht mehr nur Theorie- und Solfege-Unterricht war, und in kurzer Zeit erwarb ich dank seines Unterrichts eine vielversprechende Technik auf dem Instrument, die es mir ermöglichte, mein erstes Akkordeon-Repertoire zu beherrschen. Meine erste Erfahrung als autodidaktischer Akkordeonist verlieh meinem Studium jedoch sofort wichtige Selbstmanagementfähigkeiten in meiner persönlichen Erforschung des Instruments, eine solide Eigenständigkeit, die mir auch später, während meines Studiums am Konservatorium und allgemeiner in der Zeitspanne meines kulturellen und musikalischen Wachstums, meiner Fähigkeiten und Kenntnisse zugute kam. geprägt von viel Lesen (nicht nur des musikalischen Inhalts) und dem Studium und der Analyse von Bergen von Partituren, aus denen im Laufe der Zeit die Substanz meines Konzertrepertoires hervorging, das ich während meiner dreißigjährigen Konzertkarriere in den renommiertesten musikalischen Kontexten spielen durfte. Als ich zu meinem ersten Lehrer zurückkehrte, nahm ich bis zu meinem fünfzehnten Lebensjahr weiterhin Privatunterricht. Zu dieser Zeit gab es in Italien keine Qualifikation für Akkordeonisten, es gab keine Akkordeonstühle an den Konservatorien und das private Lernen war überall ein sehr verbreitetes Phänomen, vor allem in den Provinzstädten.

Ich habe eine Anekdote, an die ich mich mit Zärtlichkeit und vielleicht auch mit einem Hauch von Selbstironie erinnere: Romolo Giaffreda führte mich in meiner Jugend durch Castrovillari und die umliegenden Städte, als Gast der Familien seiner vielen Schüler. Er tat dies, um mich vorzuführen, um mit den Qualitäten seines besten Schülers zu prahlen (so sagte er) und um Zeugnis abzulegen von seiner rigorosen Lehr-„Methode“ (primum theoria et solfeggio!), die er für sehr gerecht hielt… Es sind Erinnerungen an Emotionen, die ich immer noch an mir empfinde, auch aufgrund der Verantwortung, mit der ich mich belastet fühlte, als ich noch so jung war. Es waren jedoch wunderbare Gelegenheiten für Geselligkeit, schöne Gelegenheiten, um gute, gesunde Speisen zu genießen, die von den Großmüttern süditalienischer Familien in der prototechnologischen Ära zubereitet wurden! Ein Slow Food bei km 0, spontan, unbewusst in diesem Alter und in dieser historischen Phase, die man als ante litteram bezeichnen könnte!

2. Welche Art von Akkordeon haben Sie zu Beginn Ihrer Studienzeit gespielt? Und welches Akkordeon spielst du heute?

Das, was mein Vater mir kaufte, als ich sieben Jahre alt war, war ein kleines sogenanntes „48-Bass“-Akkordeon, rot in der Farbe, mit der rechten Tastatur „Piano Type“ und der linken Tastatur „Standard Bass Type“, gebaut Ende der 1970er Jahre von den Handwerkern der Firma Paolo Soprani in Castelfidardo, der berühmten Akkordeonfabrik in der Region Marken, die die große Geschichte eines Instrumentenhandwerks begann, das zu sehr hohes Niveau, sowohl in Bezug auf die Qualität als auch auf die Quantität der Produktion, und in der ganzen Welt berühmt geworden. Nach diesem ersten Instrument hatte ich mehrere andere Akkordeons, die sowohl technisch als auch physisch an Größe und technischen Eigenschaften zunahmen. Aber erst später konnte ich ein Akkordeonmodell haben, das wichtige technische Neuerungen aufwies. Wie ich bereits sagte, verbrachte ich meine frühe Jugend in Castrovillari, zu einer Zeit in der Geschichte und in einem peripheren geographischen Kontext, für die ich mich fast isoliert fühlte, an einem Ort, an dem die Aktualität der Phänomene und Erfahrungen, die in meinem spezifischen Interessengebiet gereift sind, spät oder gar nicht eintraf, in einer historischen Periode, die sich sehr von der der späteren Jahre unterscheidet. Als es noch keine Akkordeon-Studiengänge an Musikhochschulen gab und vor der technologischen Revolution, die es den nachfolgenden Generationen ermöglichte, sich die weite Verbreitung von Informationen im Internet zunutze zu machen. So entwickelte ich im ersten Teil meiner Ausbildung, wie viele andere Akkordeonisten meiner Generation, meine Technik, indem ich auf „Standard-Bass“-Instrumenten (oder sogenannten Bassi Stradella) übte und sehr fortgeschrittene Spielfähigkeiten erwarb. Als ich die Gelegenheit hatte, auf ein Instrument mit „freiem Bass“ (einzelne Töne auch auf der linken Klaviatur) umzusteigen, tat ich dies, indem ich weiterhin ein Instrument mit einer „klavierartigen“ rechten Klaviatur und einer linken Klaviatur mit losen Bässen „für Quinten“ spielte, die mir die Firma Ottavianelli in Castelfidardo zur Verfügung stellte.

Ein reiches Musikleben besteht jedoch aus vielen Wegen, und so wechselte ich zu einem bestimmten Zeitpunkt zu einem neuen Instrumentenmodell, das sich völlig von dem unterschied, das ich bis dahin gespielt hatte, mit beiden Tastaturen mit Tasten und mit der linken Tastatur mit einem Wandler, um von der Standard-Bassmechanik auf die Mechanik umzuschalten und mit „Einzeltönen“, die durch Intervalle von Sekunde und kleiner Terz verteilt sind. Ein Instrument, das für mich von der Firma Bugari in Castelfidardo gebaut wurde, einer internationalen Fabrik, die sich auch heute noch sehr um meine Instrumente kümmert.

3. Warum haben Sie sich für eine Veränderung entschieden?

Dieser Wechsel von einem Instrumentenmodell zu einem anderen geschah, als ich bereits ein reifer und bewusster Musiker war. Ich beschloss, dem günstigen Wind meines freien Willens als Forscher zu folgen, indem ich mich neuen Phasen rigoroser und intensiver Studien unterzog, die ich mutig einleitete. Ein Wille zur Veränderung, der aus meinem natürlichen Interesse an Forschungsmusik, an innovativen Sprachen, an der Aneignung eines ständig wachsenden Repertoires zeitgenössischer klassischer Musik für Konzertakkordeon entsprang, das von großen Komponisten der „Musik der Gegenwart“ geschaffen wurde, insbesondere für zweimanualige Akkordeons mit Knöpfen und mit freiem Bass für kleine Terzen.

Es ist nicht so, dass ich mit dem bisherigen Akkordeon-Modell keine zeitgenössische klassische Musik der westeuropäischen Musikkultur hätte spielen können. Im Gegenteil, ich habe viel davon gespielt, unvergessliche wertvolle Erfahrungen gesammelt und eng mit vielen bedeutenden Komponisten unserer Zeit zusammengearbeitet: Es gab viele mir gewidmete musikalische Kreationen, die speziell für mein Akkordeonsystem für Quinten und Klavier geschrieben wurden. Später erwies sich jedoch das Akkordeon mit zwei fast identischen Tastentastaturen als eher auf meine Bedürfnisse als Forscher und auf die musikalischen Anforderungen des mich interessierten Konzertrepertoires der zeitgenössischen Musik und damit besser für meine technisch-künstlerischen Anforderungen als Interpret eines in der Entwicklung befindlichen, originellen Repertoires für Akkordeon – das der zeitgenössischen Musik – und das ich möglicherweise in einem integralen Rahmen angehen konnte Umgang mit dieser Art von Instrument, zu deren Wachstum ich durch meine Arbeit in enger Zusammenarbeit mit vielen Komponisten beitragen konnte. Das Modell des Akkordeons mit zwei Tastentastaturen, an das ich mich herantastete, bot eine sehr wichtige technisch-phonische Ausgewogenheit und zeigte eine perfekte Relevanz für eine Fülle von Idiomen der verschiedenen Akkordeonschriften, die bereits definiert waren und weiter kodifiziert wurden.

Wie ich schon sagte, war die Entscheidung, von einem Modell auf ein anderes so unterschiedlicher Akkordeons umzusteigen, nicht trivial und führte mich zu einer monatelangen Phase neuer Übung und tiefem Studium. Denken Sie daran, Adele, dass ich auf dem neuen Instrumentenmodell mein gesamtes Repertoire an Alter Musik übertragen habe, das ich bereits mit großer Leichtigkeit und Organizität auf dem Akkordeonmodell „Klaviertyp“ und „für Quinten“ gespielt habe. Auf jeden Fall waren die Ergebnisse am Ende hervorragend. Heute genieße ich unter anderem den Vorteil, meinen Schülern am Konservatorium bewusste Fingersätze und fortgeschrittene Akkordeontechniken für die beiden Akkordeonmodelle vermitteln zu können, die ich im Laufe meines musikalischen Lebens direkt erleben durfte.

4. Ihr breites Repertoire reicht von Alter Musik (mit Transkriptionen von Gesualdo da Venosa, Antonio de Cabezon, Girolamo Frescobaldi, Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti) bis hin zu zeitgenössischer Musik. Gibt es einen roten Faden, der diese beiden Welten, die so weit voneinander entfernt zu sein scheinen, verbindet? Warum haben Sie sich für die Alte Musik entschieden, nach welcher Vision?

Arvo Pärt, Meister der Postmoderne, sagte 1968 in einem Radiointerview: „Ich bin mir nicht sicher, ob es in der Kunst einen Fortschritt geben kann. Fortschritt als solcher ist typisch für die Wissenschaft. In der Kunst stellt sich eine komplexere Situation dar: Viele Objekte aus der Vergangenheit erscheinen zeitgenössischer als die Kunst von heute.“ In diesem Satz drückt Pärt seine Überzeugung aus, dass die Vergangenheit unabhängig von ihrem Geburtsdatum in der Gegenwart weiterlebt und damit eine der Grundlagen dessen vorwegnimmt, was später zur Postmoderne wurde. Zeugnis für diese Überzeugung liefert eines seiner berühmten kompositorischen Werke, das Adagio Mozart, ein Trio für Violine, Violoncello und Klavier. In diesem Adagio schreibt der estnische Komponist in einer Dimension tiefer Spiritualität eine Mozart-Seite für Trio um und überträgt sie in die Welt der zeitgenössischen klassischen Musik, wobei er einen großen visionären Sprung macht und mit einer vorsichtigen Herangehensweise, die ich als „meisterhaft“ bezeichnen würde.

Das Konzertakkordeon ist ein Instrument, das eine interessante Synthese aus der Ausdruckskraft von Streichinstrumenten, der Essenz von Atem und Klangfarbe von Blasinstrumenten, der Polyphonie und der Fingerartikulationstechnik von Tasteninstrumenten darstellt. Mit meinem Instrument habe ich mich dafür entschieden, sowohl das Repertoire der zeitgenössischen Kunstmusik als auch das Repertoire der Alten Musik aus der europäischen Tradition konsequent zu spielen.

Große Alte Musik mit dem Akkordeon zu spielen – eine Pionierarbeit, die hier in Italien von Salvatore di Gesualdo, einem Meister, dessen Werk einen Ausgangspunkt für nachfolgende Generationen darstellt, mit großer musikalischer Persönlichkeit vorgeschlagen wurde – bedeutete für das Instrument in erster Linie, sich ein Repertoire kultivierter Musik „anzueignen“ und sich vom populären Kontext, der seine Ursprünge kennzeichnet, zu emanzipieren.

Meine Arbeit zur Assimilation des Repertoires der Alten Musik und meine Forschung haben eine historisch informierte Aufführungspraxis berücksichtigt, von der ich mich jedoch teilweise befreit habe, indem ich auf einen rigorosen Philologismus verzichtet habe, der für mich absolut nicht auf das Akkordeon anwendbar ist. Eine philologische Auseinandersetzung mit der antiken Praxis ist grundlegend, um sich davon zu emanzipieren und zu einer Aufführungsweise dieses Repertoires zu gelangen, die auch den Identitätscode des Akkordeons berücksichtigt. Meine persönliche Interpretation der alten Musik folgte daher meinem Wunsch, eine Neuinterpretation der Geschichte durch das Akkordeon zu erleben, ein Instrument der Moderne, aber in Analogie zu den verschiedenen Tasteninstrumenten dieser spezifischen Musikkultur, geeignet für die Erfahrung einer Form der Postmoderne. Das alte Repertoire muss durch gezielte Arbeit an Klang, Fingersätzen, Phrasierung und Balgartikulationen an die Eigenschaften des Akkordeons angepasst werden. Das Akkordeon darf nicht ein Mittel sein, um das große antike Repertoire anzubieten, indem man sklavisch dem philologischen Diktat anderer Tastentypen folgt, sondern es muss ein Instrument sein, das eine bestimmte Kulturtradition spielt und nachzeichnet und sie gemäß den Merkmalen eines Instruments der Moderne interpretiert.

5. Was die Musik von Girolamo Frescobaldi betrifft, so haben Sie mit dem Label Brilliant Classics eine CD mit dem Titel „Frescobaldi and the Art of Variation“ aufgenommen. Was können Sie uns über dieses Projekt erzählen?

Ja, ich habe eine CD mit dem Brilliant Record Label aufgenommen. Ein Aufnahmeprojekt von mir wurde von der künstlerischen Leitung der renommierten Plattenfirma ausgewählt, die sich für die Produktion entschied, nachdem sie einige Tracks gehört hatte, die ich zuvor aufgenommen hatte. Eine CD, die sich ebenfalls hervorragend verkaufte und weltweit stark vertrieben wurde. Auf derselben CD habe ich meine Aufnahme des Canzon francese del principe (französisches Prinzenlied) von Carlo Gesualdo und eine Komposition des großen italienischen Komponisten Alessandro Solbiati mit dem Titel II Movimento Da Gesualdo per Gesualdi aufgenommen, die für mich geschrieben und mir gewidmet wurde, eine klare Anspielung auf die vielen „meine Gesualdi“, die so miteinander verflochten sind.

Die Musik von Frescobaldi und Gesualdo passt gut zu der für das Akkordeon typischen transversalen und stereophonen Polyphonie, um nur ein Beispiel zu nennen. Darüber hinaus stellen diese Musiken ein System von Figuren und Interpretationstheorien dar, das ein starkes Ausdruckspotenzial des Klangs bewahrt und in der Lage ist, eine moderne Interpretation der musikalischen Substanz zu inspirieren, von der die Seiten dieser großen Komponisten der Geschichte durchdrungen sind.

6. Vorhin haben Sie den berühmten Akkordeonisten Salvatore di Gesualdo erwähnt: Kannten Sie ihn persönlich?

Natürlich! Salvatore di Gesualdo war ein großer italienischer Musiker, Akkordeonist, Kreativer und Intellektueller. Ich stand ihm sehr nahe durch eine innige Freundschaft, die stark erwidert wurde und mehrere intensive Jahre dauerte (da unsere Nachnamen so ähnlich sind – fast eine Permutation! – scheint eine Ironie des Schicksals zu sein). Salvatore di Gesualdo war derjenige, der mich dazu brachte, tiefer in die Musik von Frescobaldi einzutauchen. Ich kann mit Stolz sagen, dass ich sein Vertrauter und Schüler sui generis war, in dem Sinne, dass ich klarstellen möchte (ich weiß, dass er dies gerne lesen würde), dass ich nie eine einzige Akkordeonstunde von ihm erhalten habe; Ich war nie sein Schüler in der orthodoxesten Form, unsere Beziehung als Lehrer und Schüler war indirekt: Ich konnte von ihm lernen und die Bedeutung vieler Lehren während unserer außergewöhnlichen und endlosen Gespräche (oft bis spät in die Nacht) und während unserer langen und unvergesslichen Spaziergänge in Florenz erfassen, während wir die Geschichte und Kunst einer herrlichen Stadt einatmeten. unter den Säulengängen der Piazza della Repubblica und auf der Piazza Santa Croce oder auf der Via dei Neri in Richtung Palazzo Vecchio und den Uffizien. Ich kann auch nicht umhin, mich an unsere Ausflüge zu erinnern, echte Kulturreisen nach Kalabrien (er war zu Gast bei mir zu Gast) und Casentino (ich war zu Gast bei ihm zu Hause), reich an Musik- und Konzerterlebnissen. Ich möchte mich mit Anerkennung daran erinnern, dass Salvatore das Sybaris-Theater in meiner Stadt eingeweiht hat, das 1999 der Bürgerschaft wieder in neuem Glanz erstrahlte, und zwar mit einem Eröffnungskonzert meines Festivals von Castrovillarese, das ich in meiner Heimatstadt fünf Jahre lang geleitet habe, als ich noch sehr jung war.

Ich erinnere mich an unsere gemeinsame Leidenschaft für die figurative Kunst, für das Sammeln, für die Literatur und Lyrik von Friedrich Hölderlin und Paul Celan, an unser gemeinsames Interesse an Musikern wie Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen, an unsere Leidenschaft für György Ligeti, Anton Webern und Luigi Nono, an unser Interesse an der Musik bestimmter Komponisten aus einem bestimmten toskanischen Kulturkreis wie Gaetano Giani Luporini, Luigi Dallapiccola und Mario Bartolozzi. Di Gesualdo hat einige meiner kulturellen Entscheidungen stark inspiriert, viele waren die Hinweise und Herausforderungen des Wissens, die er mir auf der Suche nach meinem eigenen persönlichen Wissen und bei der Definition meiner eigenen starken und kohärenten musikalischen Persönlichkeit zugeworfen hat.

7. Unter Ihren Projekten gibt es eines, das Sie 2009 konzipiert und kuratiert haben, Futurismo in periferia, unterstützt von der Universität von Kalabrien, wo die Ausstellung debütierte und dann in Rom und Vernio repliziert wurde. Ich bin Kalabrier und war ein ehemaliger Student an der Unical, können Sie mir mehr über diese Erfahrung erzählen?

Meine originellen Projekte, im Sinne von unveröffentlichten Projekten, die ich konzipiert habe, waren viele. Ich habe mich nicht nur mit der Interpretation der Alten Musik durch das Akkordeon beschäftigt, sondern vor allem mit der zeitgenössischen Musik, die in der Tat das kunstmusikalische Repertoire des Konzertakkordeons darstellt. Da Sie mich nach meinem Projekt über die historische Avantgarde des Futurismus fragen, freue ich mich, darüber zu sprechen.

Futurismo in periferia (Futurismus in den Vorstädten) basiert auf einer Gedichtanthologie, die vom Historiker Vittorio Cappelli von der Universität Kalabrien herausgegeben und vom bekannten kalabrischen Verlag Rubbettino herausgegeben wurde. Es handelt sich um eine Sammlung futuristischer Gedichte kalabrischer Autoren, die sich dem Futurismus verschrieben haben. Die Sammlung umfasste jugendliche Gedichte von Giuseppe Carrieri, Lyriktafeln von Luca Labozzetta und der viel berühmteren Leonida Rèpaci, aber auch Gedichte, Lyriktafeln und theatralische Synthesen von Rodolfo Alcaro, Piero Bellanova, Alfonso Dolce, Leonardo Russo, Giovanni Rotiroti und Luigi Gallina. Ich war sehr beeindruckt von der Figur des historischen und kulturellen Interesses dieser Anthologie weniger bekannter Autoren des Futurismus und insbesondere von der Figur des literarischen Interesses, die die Werke einiger dieser Autoren in der Publikation charakterisierte – alle Autoren kalabrischer Herkunft, die arbeiteten, lebten, einige gingen und nie zurückkehrten, andere kehrten dann zurück und verließen Kalabrien tatsächlich nie – in den Jahren der historischen Avantgarden. So ergriff ich die Initiative und fragte einige italienische Komponisten, mit denen ich bereits zusammengearbeitet hatte, um einige Texte dieser Autoren zu vertonen. Ich habe die italienischen Komponisten Mauro Cardi, Mario Cesa, Alessandro Magini, Vittorio Montalti, Alessandro Solbiati gefragt, die begeistert zustimmten und einige Kompositionen schrieben, die zu einem ganzen Konzertprogramm für ein Ensemble wurden, das ich auswählte und jedem von ihnen vorlegte: Rezitationsstimme, Baritonstimme, Oboe, Akkordeon. Das Projekt wurde an der PTU (Piccolo Teatro Unical in Cosenza), an der Accademia di Danimarca in Rom und in Vernio (Prato) im Museo della Macchine Tessili uraufgeführt. Die Gruppe der Interpreten dieser Musik, die für mich geschrieben wurde, waren neben mir die außergewöhnliche Stimme des Baritons Maurizio Leoni, der talentierte Oboist Fabio Bagnoli und die kreative und visionäre Rezitationsstimme von Anna Laura Longo.

8. Zu Ihrer Konzert- und Lehrtätigkeit gehört auch Ihre Rolle als künstlerischer Leiter der GAMO (Gruppo Aperto Musica Oggi), einer der ältesten und renommiertesten italienischen Institutionen, die sich der zeitgenössischen Musik widmet. Welche Art von Projekten und Kooperationen werden durchgeführt?

GAMO ist eine der ältesten und renommiertesten italienischen Institutionen, die sich der zeitgenössischen Musik widmet. Sie wurde 1980 in Florenz von Giancarlo Cardini, Liliana Poli, Vincenzo Saldarelli, Albert Mayr und Massimo De Bernart mit der Absicht gegründet, der Stadt ein zusätzliches Instrument der Information über zeitgenössische Musik zur Verfügung zu stellen, in idealer Verbindung mit der von Pietro Grossi in Florenz gegründeten Vita Musicale Contemporanea, die zusammen mit der Settimane di Nuova Musica in Palermo die Konzerte im Teatro di Bacco in Florenz und im Nuova Consonanza in Rom machten die europäische und amerikanische Avantgarde in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren in Italien bekannt. Von Anfang an setzte sich die historische Gruppe GAMO aus den oben genannten Gründungsmitgliedern und Musikern vom Kaliber von Roberto Fabbriciani, Ciro Scarponi, Fernando Grillo und Francesca Della Monica zusammen.

In den fünfundvierzig Jahren ihres Bestehens hat GAMO über fünfhundert Konzerte gegeben, viele davon mit zahlreichen Uraufführungen. Von Anfang an waren die Aktivitäten von GAMO geprägt durch Konzertsaisons, die dem zeitgenössischen klassischen Repertoire gewidmet waren, das Projekt einer Audiobibliothek, Vortragszyklen und Diskussionsrunden sowie die Organisation von Meisterkursen über zeitgenössische klassische Musik.

Seit fünfzehn Jahren bin ich stolz darauf, diesen historischen Verein zu leiten, und in den letzten Jahren habe ich auch ein Ensemble gegründet – stabil und in jeder GAMO-Saison in Residence – das ich leite. Ja, in den letzten Jahren habe ich mich einer langjährigen Leidenschaft von mir gewidmet, der der Musikleitung, und zwar vor allem mit dem Repertoire der heutigen Kulturmusik. Künstlerischer Leiter einer historischen Institution und Musikdirektor des Ensemble-in-Residence zu sein, ist für mich ein Grund, große Verantwortung, Engagement und viel Wert zu übernehmen.

9. Sie haben also innerhalb Ihres Vereins ein Ensemble-in-Residence, das Gamo Ensemble, gegründet: Können Sie uns im Detail erklären, woraus das von Ihnen gewählte Repertoire besteht?

Neben meiner Lehrtätigkeit am Konservatorium „San Pietro a Majella“ in Neapel und an der Scuola di Musica di Fiesole, meiner Konzerttätigkeit und meiner Tätigkeit als Musikdirektor umfasst mein persönliches Profil auch das des Kulturveranstalters. Seit 1997 beschäftige ich mich mit der kulturellen Organisation und insbesondere mit der Leitung von Konzertsaisons. Heute bin ich künstlerischer Leiter von G.A.M.O. und, wie erwähnt, auch musikalischer Leiter des GAMO Ensembles. Ich lade diejenigen, die uns lesen, ein, die GAMO-Website (www.gamo.it) zu besuchen, wo Sie in der Ensemble-Sektion viele von mir signierte Projekte finden können. Charakteristisch für das GAMO Ensemble ist die Präsenz des Akkordeons (und eines Akkordeonisten) im Ensemble, die bei den Projekten und Neuproduktionen, die GAMO realisiert, fast immer präsent ist. Es ist eine Wahl, die sich aus meiner offensichtlichen Liebe zu diesem Instrument und meinem ständigen Interesse an der Entwicklung des kammermusikalischen Repertoires für das Akkordeon ergibt.

10. Wie bereits erwähnt, unterrichten Sie derzeit am Konservatorium von Neapel und zuvor in Frosinone und Avellino. Wie wird das Akkordeon in diesen Institutionen gedacht und gehört? Gibt es einen Unterschied, wenn man das Territorium wechselt?

Heute unterrichte ich in Neapel am renommierten Konservatorium „San Pietro a Majella“, wo ich 2019 den ersten Akkordeonlehrstuhl eingeweiht habe. Im Jahr 2026 feiert das Konservatorium von Neapel sein 200-jähriges Bestehen seit seiner Gründung, ein wirklich beeindruckender Meilenstein und von größter historischer Bedeutung.

In der Vergangenheit hatte ich eine tolle Zeit sowohl in Avellino am Konservatorium „Domenico Cimarosa“ (auch hier habe ich den ersten Akkordeonlehrstuhl am Institut eingeweiht und ihn verlassen, als die Anzahl der Stühle auf zwei angewachsen war, der einzige Fall in Italien) und in Frosinone am Konservatorium „Licinio Refice“. Zwei gut organisierte Konservatorien der Provinz, an denen ich eine große Gruppe junger Leute ausgebildet habe, die nach ihrem Abschluss hervorragende Profis und einige von ihnen auch gute aktive Konzertinterpreten wurden.

Die Unterschiede, die beim Umzug von einem Konservatorium zum anderen in verschiedenen geografischen Gebieten zu spüren sind, sind die natürlichen, die bei einem Wechsel der Umgebung und des geografischen Kontexts zu spüren sind. Abgesehen von den natürlichen Umweltunterschieden kann ich mit Sicherheit sagen, dass ich in den beiden Provinzkonservatorien Avellino und Frosinone sehr gut und viele Jahre lang gearbeitet habe und dort wunderbare Erinnerungen an sehr positive Lehr- und künstlerische Erfahrungen hinterlassen habe, die ich mit Studenten, Kollegen und den Direktoren der Institute geteilt habe.

Jetzt bin ich in Neapel in einer großartigen Stadt und in einem sehr prestigeträchtigen und historischen alten Wintergarten, wo ich mich Schritt für Schritt und nach der Pandemie einrichte und eine talentierte Klasse neuer Akkordeonisten aufbaue. Gerade in San Pietro à Majella habe ich vor kurzem eine wichtige kulturelle Initiative in ihrer maßgeblichen und bedeutenden Bibliothek gefördert: Ich habe die Schenkung eines bedeutenden Korpus von Partituren aus dem Archiv von Cresti durch den Musikwissenschaftler Renzo Cresti an die renommierte Bibliothek ermöglicht – einige davon Autographen – von Autoren von Musik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Initiative wurde von einer interessanten Konferenz begleitet, an der der Musikwissenschaftler Renzo Cresti selbst, der Direktor des Konservatoriums Gaetano Panariello, der Direktor der Bibliothek Cesare Corsi, ich und der Akkordeonist – mein ehemaliger Schüler – Pietro Paolo Antonucci teilnahmen, der Musik von Franco Donatoni und Jukka Tiensuu spielte. Meine Unterrichtserfahrung an italienischen Konservatorien führte zur Gründung des Rows Ensembles, einer Gruppe von fünf Akkordeons, die heute eine stabile Gruppe ist, die spezifische originelle Projekte aufführt. Meine Lehrtätigkeit findet auch an der Scuola di Musica di Fiesole (eine Gemeinde auf einem Hügel in Florenz) statt, der historischen Schule, die vom berühmten Piero Farulli, Bratschist des Quartetto Italiano, gegründet wurde. Seit 2017 unterrichte ich an dieser Schule, an der man Akkordeon wie an einem staatlichen Konservatorium studieren und in Italien und Europa anerkannte Qualifikationen erwerben kann.

11. Kommen wir zu einer etwas persönlicheren Frage: Wie bringst du zwischen Konzerten, Lehrtätigkeit und anderen Projekten, an denen du beteiligt bist, Privates und Berufsleben unter einen Hut?

Solange meine Familie mit meinem Arbeitsplan Schritt halten kann, werde ich in der Lage sein, all meine vielseitigen musikalischen Aktivitäten zu kombinieren. Meine Partnerin ist übrigens eine versierte Pianistin und weiß daher um das Engagement dieses Berufsstandes. Zu meinen angenehmen Verpflichtungen möchte ich auch die unermüdliche Fürsorge für meinen fünfzehnjährigen Sohn erwähnen, der Celloschüler und Gymnasiast an einem historischen Gymnasium in Florenz ist. Im Allgemeinen macht es mir überhaupt nichts aus, achtzehn Stunden am Tag in der Musikbranche zu arbeiten. Natürlich muss ich gestehen, dass die aufgewendete Energie sehr groß ist und die Müdigkeit einsetzt, aber Musik zu machen, von der Musik zu leben, lässt alles verschwinden, hoffe ich.

12. Wir wissen, dass deine Karriere mit wichtigen Projekten und exklusiven Erlebnissen gespickt ist, kannst du uns etwas über deine neuesten künstlerischen Projekte und einige aus deiner jüngsten Vergangenheit erzählen?

Zu meinen jüngsten Erfahrungen gehört die Veröffentlichung der weltweit ersten Aufnahme, d.h. der ersten öffentlichen Aufnahme auf CD, einer historischen Komposition für fünf Akkordeons von Mauricio Kagel mit dem Titel Aus Zungen Stimmen. Es ist eine Komposition des großen argentinischen Meisters aus dem Jahr 1972, die ich mit meinem Ensemble aus fünf Akkordeons aufgenommen habe. Die Produktion übernahm das Label EMA Vinci und wurde von der Burghardt-Kagel-Stiftung in Basel unterstützt. Es ist eine Schallplatte, die die einzige verbleibende Lücke in dem riesigen Mosaik von Aufnahmen des gesamten Œuvres von Mauricio Kagel füllt, dem das letzte Stück, die Aufnahme von
Aus Zungen Stimmen.

Mit meinem Quintett arbeiteten wir an einer neuen Kreation des römischen Komponisten Patrizio Esposito, eine für uns geschriebene und uns gewidmete Komposition, die für das gesamte Quintett gedacht war und in einer Videokreation erweitert wurde, die gleichzeitig mit der Live-Performance der fünf Akkordeons interagiert.

Im Sommer 2023 wirkte ich an der Uraufführung einer neuen Komposition von Georg Friedrich Haas mit, für fünfzig Klaviere in mikrotonaler Stimmung und großes Instrumentalensemble, im Auftrag der Busoni-Mahler-Stiftung beim weltweit bekanntesten und am meisten geschätzten österreichischen Komponisten. Es war eine große Produktion des Bozen Festivals , an der die außergewöhnlichen jungen Musiker der Gustav Mahler Akademie, einige der berühmten Musiker des Klangforum Ensembles, fünfzig Pianisten aus aller Welt und mein einzigartiges und sehr geschätztes Akkordeon im großen Orchesterensemble beteiligt waren.

Zu meinen jüngsten Aufnahmen gehört eine Komposition für Flöte und Akkordeon von Luigi Manfrin mit der Flötistin Laura Bersani. Die Aufnahme wird demnächst auf einer monografischen CD des Komponisten zu hören sein, der sich mit den Spektralisten, ihrer Ästhetik und dem kompositorischen Werk von Fausto Romitelli beschäftigt.

Im kommenden September werde ich meine Zusammenarbeit mit dem Komponisten Luigi Manfrin erneuern, indem ich ein Weltpremiere-Aufführungsprojekt verwirkliche, das einigen Werken von Tintoretto gewidmet ist, einem der größten Vertreter der venezianischen Malerei und Kunst der gesamten Renaissance, von dem der Komponist bald Inspiration zu fünf neuen Kompositionen für Solo-Akkordeon und Elektronik schöpfte. für Akkordeon-Saxophon-Klavier-Bass und Elektronik, und für andere kombinierte Formationen, die immer auf diesem vierköpfigen Ensemble basieren. Das Konzert mit der Uraufführung dieser fünf neuen Kompositionen von Manfrin beinhaltet die simultane Projektion von Bildern von Tintorettos Gemälden.

Am 29. Juli kehre ich als Gast des Festivals der Accademia Chigiana, eines der wichtigsten der Welt, mit einem eigenen Liederabend mit Musik von Aldo Clementi, Girolamo Frescobaldi, György Ligeti, Carlo Gesualdo und Sylvano Bussotti zurück. Von Bussotti werde ich Puccini a caccia spielen, Poemetto für Akkordeon, Schlagzeug und unsichtbare Stimme, eine Komposition von seltener Aufführung und Schönheit, die ich bereits für das Puccini-Festival in Torre del Lago gespielt habe.

Als Leiter meines Ensembles habe ich in letzter Zeit mit Komponisten wie Claudio Ambrosini, Mauro Cardi, Alessandro Solbiati, Mauro Montalbetti zusammengearbeitet (vor kurzem habe ich auch für das Ente Concerti Pesaro die Uraufführung seines für mich geschriebenen Stücks für Akkordeon aufgeführt) – und einige Uraufführungen aufgeführt – und ich habe ein monografisches Programm geleitet, das dem hundertsten Geburtstag von Luigi Nono gewidmet ist, in einem Konzert im Rahmen des 86. Festivals Maggio Musicale Fiorentino.

Demnächst werde ich mein Programm für Akkordeon und Elektronik wieder im Konzert spielen, das 2014 im ZKM in Karlsruhe entstanden ist und für eine andere Plattenproduktion EMA Vinci aufgenommen wurde, die sich eines bedeutenden Kritiker- und Aufführungserfolgs rühmen kann. Weitere Projekte, sowohl als Dirigent meines Ensembles, als Kulturveranstalter als auch als Akkordeonist, werden zwischen Ende 2024 und ganz 2025 entwickelt und realisiert.